Заключение
Целью нашей работы было выявить метрические средства, характеризующие речь Марка Антония в пьесе "Антоний и Клеопатра" и провести сравнительный анализ отдельных монологов данной пьесы с монологами из пьесы более раннего периода ("Юлий Цезарь").
В результате проведенного исследования ритмико-синтаксической структуры стиха Антония на протяжении всей пьесы мы можем сделать следующие выводы:
1. Проанализировав монологи Антония, мы можем подтвердить нашу гипотезу, что признаки профиля ударности шекспировского стиха изменяются от канонизированного к деканонизированному, а более поздних произведениях наблюдается: низкая средняя ударность иктов (менее 75 %); падение силы IV икта в монологах более позднего периода (менее 70 %); ослабление последнего икта за счет появления в речи "женских" окончаний и переносов (менее 80 %).
2. Деканонизация стиха проявляется на 4 основных уровнях, наиболее важным из которых является уровень "разумный — импульсивный персонаж".
3. Причинами изменения ритмики речи Антония и отклонения от иктовых позиций является ряд объективных и субъективных причин: эмоциональное состояние героя на момент речи; цель его высказывания; собеседники; ситуация, в которой находится герой.
4. Деканонизация стиха главным образом зависит от эмоций героя, и чем больше он нервничает, тем меньше ритмически, синтаксически и метрически правильной становится его речь.
5. Деканонизация стиха имеет место не только в пьесах разного периода, но и на уровне одной и той же пьесы. Причинами данных изменений являются факторы, указанные выше (п. 3 Главы 2).
6. Изменение ритмико-синтаксической структуры речи героя прямо пропорционально его эмоциональному состоянию. В меньшей степени на синтаксис влияют ситуация и собеседники.
Таким образом, действительно выявляется еще один вид взаимосвязи между формой и содержанием стиха: определенные типы строк, собранные в роль или часть роли персонажа драмы используются Шекспиром как один из способов характеристики героя. Ритмическая характеристика персонажа поддается моделированию, типизации: завышенных персонажей характеризует одна ритмическая модель, заниженных — другая. Душевная гармония характеризуется одним типом ритма, душевный разлад — иным. Модель ритмического портрета завышенных персонажей сходна с моделью душевной гармонии, а модель ритмического портрета заниженных персонажей сходна с моделью душевного разлада.
Это одно из вспомогательных средств понимания отношения Шекспира к персонажу. Результаты такого исследования могут пригодиться не только литературоведу, но и актеру. Слово на сцене, в отличие от слова в жизни — просвеченное. Рядом с потоком мыслей, слов на сцене течет действие, основа слов. Драма — действие, и в спектакле, насыщенном сюжетным движением, поступками, слово — попутно, вспомогательно. В нем не оседает смысл представления всей своей тяжестью. В драме сама структура речи становиться предметом представления. Игра слов живет непринужденно именно в игровой атмосфере спектакля. Кроме того, интерпретация роли актером во многом определяет отношение зрителей к герою, ведь образная речь Шекспира неоднородна, фразы зачастую заступают за стих (enjambement). И именно правильное использование ритма позволит зрителю отличить героя от злодея, храбреца от труса и т. д.
Данная проблема вызывает у нас, как у филологов, большой интерес. Из трех областей стиховедения — метрики, рифмы и строфики — изучается, главным образом, метрика.
В пределах метрики из трех систем стихосложения — силлабической, силлабо-тонической и тонической — изучается, главным образом, силлабо-тоническая.
В пределах силлабо-тонической системы из двух групп размеров, двусложных и трехсложных, — изучаются, главным образом, двусложные — ямбы и хореи.
В пределах двусложных размеров, из двух ритмических факторов — ударений и словоразделов — изучается, главным образом, ритм ударений.
Наконец, ритм ударений изучается, главным образом, в предположении равносильности ударений, без различения, скажем, разной силы ударений на смысловых и вспомогательных словах.
Таким образом, вокруг небольшого ядра исследованного материала еще лежат широкие слои материала полуисследованного и вовсе не исследованного, и каждый слой несет свои собственные, особенные проблемы. И, опираясь на уже известные факты и методики, можно продолжать работу в любой из областей.
стор.30